DE LA TORRE, Blanca (2018) :: Texto catálogo: [MAFD] :: Mapping Active Fire Data

DE LA TORRE, Blanca (2018). “A modo de complejo paisaje de datos”. Texto catálogo exposición: [MAFD] :: Mapping Active Fire Data, Secretaría  General Técnica, Subdirección General de Atención al ciudadano, Documentación y Publicaciones, Ministerio de Cultura y Deporte

La relación entre el arte y el medioambiente puede rastrearse desde los orígenes de la humanidad, pero es hace aproximadamente medio siglo cuando podemos encontrar una clara intencionalidad ecoestética, que se ha ido manifestando a través de aproximaciones multidisciplinares como la performance, escultura, intervenciones en la naturaleza, estéticas de recuperación, prácticas colaborativas etc[1]. Todas ellas se pueden entender como una llamada de atención ante las urgencias de un planeta de recursos finitos que estamos dejando desaparecer, un tipo de arte ecológico que interdisciplinar por definición aborda, desde una perspectiva posantropocéntrica, los múltiples aspectos de la crisis ecosocial contemporánea con el fin de generar una reflexión crítica y, eventualmente, un impacto transformador en la relación entre las sociedades humanas y el medioambiente.[2]

Dejando de lado estas etiquetas e incluso el debate sobre el impacto que este tipo de prácticas puedan generar, se torna más que nunca necesaria la búsqueda de otros lenguajes que ofrezcan, desde una perspectiva transversal y multidisciplinar, otras miradas ante la realidad de la salud del ecosistema del que formamos parte y otros relatos posibles que combatan algunos de los mitos fundacionales.

Es dentro de este marco donde se sitúa la obra de Esther Pizarro,  que,  a modo de síntesis, se caracteriza por el traslado de datos científicos a “datos estéticos”, en una operación de conversión de lenguajes donde habitualmente abundan visualizaciones gráficas y sistemas de interpretación a través de los cuales la artista formaliza las complejas interconexiones resultantes de un minucioso proceso de investigación. En esta ocasión una vez más su metodología de análisis ha adoptado una suerte de formas que estetiza la información científica y la traduce a un lenguaje visual, casi paisajístico, para configurar un proyecto instalativo que articula datos sobre una de las problemáticas ecológicas más alarmantes de este momento: la deforestación causada por los incendios.

[MAFD] :: Mapping Active Fire Data combina el lenguaje escultórico con el científico resultando en una instalación new media que enfrenta al espectador ante una visión alternativa a las imágenes de bosques ardiendo a las que nos tienen acostumbrados los medios de comunicación. Entender datos científicos nunca es suficiente, y el hiperrealismo que nos ofrecen las noticias diarias tampoco, y es ahora más que nunca cuando son necesarias todas las estrategias posibles para la construcción de otros imaginarios.

La propuesta de Pizarro nos recuerda que el mundo es un complejo sistema interconectado de datos, y que hay otros métodos de recodificarlos que construyen narrativas alternativas de interpretación igual de válidas. También nos recuerda que estos datos confirman el papel protagónico que los incendios están ocupando en relación a uno de los conceptos posiblemente más escuchados en los últimos años: el Antropoceno.

Como he señalado en anteriores ocasiones y sintetizando al máximo  para no repetirme, el término Antropoceno –introducido por el geólogo italiano Antonio Stoppani en 1873 y popularizado en el umbral de este milenio por el Premio Nobel de Química Paul Crutzen– considero que debería eliminarse del vocabulario mediático. Esta supuesta era geológica que sustituiría al periodo anterior conocido como Holoceno, reconocería que es el hombre el responsable del estado de degradación del planeta, un estado que comenzaría su descenso vertiginoso a partir de la revolución industrial. Mi crítica a esta acepción –que nada tiene de original ni novedosa– tiene que ver con las connotaciones eurocéntricas del término, que se lava las manos ante las implicaciones políticas, económicas y especialmente coloniales del deterioro ecológico del planeta. Me interesan más las denominaciones de otros autores, como “Chthulhoceno” o “Capitaloceno”, extendidos por Donna Haraway, este último tomado de Andreas Malm y Jason Moore.  También considero atinados los términos “Euroceno” o “Technoceno iniciado por los europeos” propuestos por Peter Sloterdijk asi como el “White Supremacy Scene” –periodo de la supremacía blanca– sugerido por Nicholas Mirzoeff[3].
Tampoco está de más aquí hacer una parada para señalar la diferencia entre calentamiento global y cambio climático, para cuya distinción me voy a remitir a la que establece Sue Spaid en Ecovention Europe. La autora señala como ambos términos suelen utilizarse de manera intercambiable a pesar de que aluden a fenómenos diferentes. Mientras el primero se refiere a la tendencia a largo plazo del incremento de la temperatura media global, el segundo se refiere a los cambios en el clima como resultado del aumento medio de la temperatura global, como alteraciones en los patrones de precipitación, inundaciones, olas de calor y otros climas extremos. En resumen, el calentamiento global genera el cambio climático[4].

Tras este inciso, volvamos de nuevo al proyecto, que Pizarro articula en tres ámbitos. El primero “[MAFD] :: Burning”,  funciona como portal de la muestra e introduce directamente al espectador no solamente como umbral expositivo, sino transformándole en sujeto performativo a través de una cámara de captura, Kinect Sensor, que funciona por un sistema de Skeletal Tracking[5], generando un mapeado del cuerpo que se proyecta a modo de cartografía lumínica sobre el suelo del espacio.

[MAFD] :: Planisphere y [MAFD] :: Graphic Atril (2008-2017), es el cuerpo central del proyecto, ubicado en la sala principal a modo de gran instalación que aúna escultura, luz y sonido. La propuesta de Pizarro no se puede entender simplemente a modo de metáfora visual, sino como toda una compleja operación de traducción estética de datos recabados como resultado de una investigación, seria y contrastada, sobre los incendios del planeta durante esta última década a partir de fuentes científicas que van desde la NASA a los análisis proporcionados por agencias como Global Fire Emissions Database.
De manera análoga al espacio anterior, el componente interactivo otorga al espectador un rol activo por medio de una pantalla táctil, aludiendo sutilmente al carácter de responsabilidad que deberíamos asumir ante un inminente colapso ecológico.
El factor escenográfico se atenúa en el tercer eje,  [MAFD] :: MOD14A1_M_FIRE, que alberga un conjunto de diez cartografías diagramáticas. El resultado es un juego de paisajes con los focos de los incendios,  a modo de pinturas de patrones geométricos que proporcionan información de las zonas afectadas.

Los tres ejes convergen en un espacio de archivo que aglutina el material de investigación de Pizarro, agrupadas de manera metódica según cada área de interés.

A pesar de que sabemos que los incendios suceden de forma natural hace millones de años, está más que comprobado que en la mayor parte de los casos hoy día son de causa antrópica.  La mirada crítica sobre las diferentes problemáticas en torno a la deforestación no es nada nueva. Pizarro toma aquí el testigo, desde un ángulo marcadamente diferente, de una serie de iniciativas que desde la década de los setenta han tomado como foco de atención a bosques  y árboles como los pulmones del oikos planetario.

En el ámbito de las artes uno de los primeros fue Nicolás García Uriburu (1937-2016), miembro fundador del colectivo uruguayo Grupo Bosque. En 1970 plantó una hectárea de árboles en Uruguay y tras participar en una campaña de reforestación en Maldonado en 1974, a partir de la acción simbólica de plantar un ombú –especie nativa de Suramérica– en el Museo de Arte Latinoamericano de esta región, lideró a lo largo de tres décadas expediciones de reforestación en diferentes partes del mundo.

Uriburu además colaboró en la que posiblemente sea la más conocida acción de este tipo, los 7.000 Robles de Joseph Beuys, así como el proyecto que mejor ejemplifica la idea de escultura social y “acción directa” del artista alemán. Realizado para la Documenta de Kassel en 1982 consistió en la acción de colocar 7.000 bloques de basalto frente al Museo Fridericianum, sede principal del evento artístico. Cada bloque solo podría moverse si se plantaba un roble en su nueva ubicación, una acción que tardó cinco años en finalizarse pero que a día de hoy aún pervive con sus robles creciendo a la vera de los ya icónicos monolitos.

Ya en los años noventa, Agnes Denes crea cerca de Ylöjärvi, Finlandia, una montaña artificial de 28 metros a partir de la plantación de 11.000 árboles por 11.000 personas, dando a los plantadores y sus herederos el derecho como custodios de esos árboles durante al menos veinte generaciones. Tree Mountain - A Living Time Capsule - 11,000 Trees, 11,000 People, 400 Years, se convertía así en el primer bosque virgen creado por seres humanos, formando un intricado patrón matemático derivado de la combinación de la sección áurea y de un patrón similar a un girasol o piña diseñado por la artista.

Otro proyecto que merece mención es la acción de Cecylia Malik como respuesta ante una nueva ley en Polonia que permitía talar cualquier cantidad de árboles sin solicitar permiso ni informar a las autoridades. Cuando Malik comenzó a notar que algunos de los árboles a los que había trepado con motivo de un proyecto anterior habían sido talados, como gesto simbólico comenzó a hacer fotos de sí misma sentada sobre esos troncos, amamantando a su hijo, y publicándolas en las redes sociales. El efecto se hizo viral y poco después, madres de toda Polonia comenzaron a unirse a la acción, convirtiendo el proyecto de la artista en una acción colectiva.

Más allá de las artes visuales, hay dos movimientos en la lucha por la defensa de los bosques que también destacan en la década de los setenta y que marcaron un hito para movimientos ecológicos posteriores. El primero, el “Movimiento chipko”, surge en 1973 en un pueblo del Himalaya, Gopeshwar, como acción de resistencia ante indiscriminada explotación forestal. Las mujeres del poblado comenzaron a abrazarse a los árboles para prevenir que los talasen y de ahí surgió el movimiento chipko, que significa “abrazo” en hindi, y cuya acción se fue haciendo viral por toda la India y dio como resultado la prohibición de la tala de árboles vivos en 1980.

El otro movimiento, “El movimiento del cinturón verde” de Kenia fue iniciado por Wangari Maathai, Premio Nobel de la paz en 2004. Surge en 1977 y hasta la fecha más de cincuenta y un millones de árboles han sido plantados a lo largo de 7.000 kilómetros de longitud.

El hecho de que fueran mujeres las iniciadoras de movimientos tan relevantes no es en absoluto casual, un tema especialmente abordado por el ecofeminismo. En muchas regiones como las de los ejemplos citados, cuando desaparece un bosque cercano, son las mujeres de la zona las que van a tener que trabajar de manera más intensiva porque tienen que andar largos caminos para encontrar leña para el fuego y comida para sus animales.

Vandana Shiva señala que la fuente de la capacidad de resistencia del movimiento chipko es la fortaleza invisible de mujeres como ellas. Cada nueva fase del movimiento chipko ha sido creado por mujeres invisibles. Entre ellas fue Bachni Devi de Advani quien en 1977, creó el lema ecológico del movimiento: “¿Qué engendran los bosques? Suelo, agua y aire puro[6].

Pizarro retoma esta mirada hacia la importancia de los bosques a través de un proyecto que se puede entender como un paisaje complejo de ejes de conexión, que le permite, a través de la des-codificación y re-codificación de datos, ofrecer otras narrativas que nos recuerdan que la praxis artística no puede situarse al margen de las disciplinas científicas.
En este momento el reto no es ya necesariamente científico ni tecnológico, sino cultural.
Bien es cierto que los discursos holísticos en torno a la ecología y la crisis de la contemporaneidad se han quedado ya cortos, y que un cambio paradigmático más elaborado debería ir más allá del “todo está conectado” y que “el auge de la cultura de la sostenibilidad requiere una elaborada comprensión de lo que significa estar integrado en una ecología compleja de la vida, y que lograr tal comprensión es un desafío realmente difícil.[7].  

En mi incesante empeño de ofrecer una relectura del mundo en clave de ecología política para enfrentarnos al llamado Siglo de la Gran Prueba[8], debemos seguir confiando en el papel del arte como vehículo para ofrecer propuestas creativas y relatos alternativos para promover un cambio real hacia un nuevo paradigma ecológico.

[1] Para un desarrollo más completo entre la relación del arte y la ecología ver: Blanca de la Torre. Hybris. Una Posible Aproximación Ecoestética. León: MUSAC y NOCA Paper, 2017. P. 10-16

[2]  Chiara Sgaramella. “E.Co.Creaciones. Prácticas artísticas colaborativas de enfoque ecosocial”, en Humanidades Ambientales. Pensamiento, Arte y Relatos para el Siglo de la Gran Prueba. VVAA. Madrid: Catarata, 2018. p. 128

[3] Blanca de la Torre. Imbalance. Gdansk, Poland: Centrum Sztuki Wspólczesnej Laznia. 2017. p. 5-6  y Op. cit. Hybris p.18-21.

[4] Sue Spaid. Ecovention Europe. Art to Transform Ecologies, 1957-2017- Sittard: Museum De Domijnen Hedendaagse Kunst. 2017, p. 198.

[5] Kinect Sensor o cámara que captura, mediante un Skeletal Tracking o rastreo de esqueleto. Reconoce el cuerpo de cada espectador y su ubicación en tiempo real.  

[6] Maria Mies y Vandana Shiva. Ecofeminismo. Barcelona: Icaria, 2014, p. 392

[7] Sacha Kagan. Art and Sustainability. Connecting Patterns for a Culture of Complexity. Lüneburg: Transcript Verlag, 2013, p. 153:
“Holistic discourses on ecology and on the contemporary crisis of unsustainability offer only an impoverished versión of the sort of “new enlightenment” that comes from the search for sustainability. A paradigmatic shift far more elaborate is warranted, tan what slogans such as “everything is connected” may suggest at first sight. (…) the rise of cultures of sustainability requires an elaborate understanding of what it means to be embedded in a complex ecology of life, and that achieving such an understanding is an specially difficult challenge”.

[8] Jorge Riechmann. Ecosocialismo descalzo en el Siglo de la Gran Prueba. Madrid: Viento Sur 150. 2017.