PARDO, Tania (2013) :: Texto catálogo: Derivas de Ciudad, cartografías imposibles

PARDO, Tania (2013). “Sobre cartografías, derivas y ciudades [Una conversación entre Esther Pizarro y Tania Pardo] ”. Texto catálogo exposición: Derivas de Ciudad, cartografías imposibles, Centro de Arte Tomás y Valiente (CEART), Fuenlabrada, Madrid

TANIA PARDO: ¿De dónde procede tu interés por lo cartográfico?

ESTHER PIZARRO: El interés por la ciudad me viene de una experiencia personal, de entender la urbe desde un punto de vista vivido. Esas coordenadas espacio-temporales se sitúan en la ciudad de Los Ángeles, ciudad en la residí durante dos años gracias a una beca posdoctoral Fullbright. Es ahí cuando confluyen por un lado, mi investigación a nivel teórico y por otro, el planteamiento de un cambio en mi lenguaje formal porque allí era consciente de que no tenía sentido seguir haciendo el mismo tipo de trabajo que venía realizando, que por otro lado, era un trabajo muy ligado a la universidad, y a la etapa de formación.

T.P: La ciudad de Los Ángeles ha fascinado a muchos artistas entre ellos, al artista holandés Bas Jan Ader en su pieza “En busca de los milagros. Una noche en L.A”…. ¿Por qué elegiste L.A?

E.P: Había estado antes gracias a una beca predoctoral y cuando regreso tengo 28 años, ya había terminado mi tesis y me había fascinado ese concepto de no límite.  L.A es una ciudad donde se desdibujan los límites, no hay un centro como ocurre en las ciudades europeas y donde todo se articula alrededor de nudos viarios, carreteras, autopistas. De repente ves una ciudad que es plana pero en la zona del downtown se produce una superposición de  nudos de autopista, un hojaldrado viario. Esta ciudad era como una enorme estructura, que podías sobrevolar horas y no encontrar su límite.

T.P: Es evidente que en tu obra hay una marcada raíz autobiográfica en la que se intuye una relación muy directa entre la ciudad y la experiencia vivida…

E.P: El punto de partida sin duda es autobiográfico, de hecho las ciudades sobre las que comienzo a trabajar son en las que resido un tiempo. Son ciudades con nombre y apellido, que tienen sentido a partir de la experiencia vivida. Esto lo conecto mucho con  la fenomenología de la percepción de la que hablara Merleau Ponty y ese modo de entender el cuerpo como límite, ese estar en el mundo y cómo esa frontera que se desplaza nos ayuda a entender el espacio en el que nos movemos. Entiendo que, como ciudadanos, vivimos en un entorno urbano, como referente principal, pero ese entorno urbano, a su vez, es un entorno que nos  produce extrañeza, desorientación, incomodidad en muchas cosas. En aquella época, lo que me interesaba muchísimo cuando me desplazaba a ciudades en las que no había vivido antes era esa sensación de que cualquier lugar podía ser factible de una experiencia, de un acontecimiento, ese factor que no se da cuando se trata de una ciudad en la que has crecido donde los lugares tienen ya la jerarquía de tu propia experiencia.

Por tanto esas derivas, esa capacidad de sorpresa, esa capacidad de que todo puede ser posible, esa necesidad de devorar la ciudad, o esa ansiedad por aprehenderla siempre desde esa experiencia era lo que me ha hecho detenerme en el concepto de ciudad vivida. Posteriormente, a lo largo de los años ese componente autobiográfico ha ido dejando paso a un estudio más profundo de la ciudad genérica y del ser humano o el individuo, digamos que ya no tanto la ciudad entendida desde mi propia experiencia sino que me han empezado a interesar experiencias más abiertas, de otras personas.

T.P: Además al concepto de ciudad se une algo muy destacado en tu práctica artística y es el interés por materiales muy concretos en tu obra –fieltro, ceras, hilos, etc.-, ¿Qué lugar ocupa lo matérico en tu trabajo?

E.P: Lo matérico viene de alguna manera dado por la elección de los materiales que van componiendo cada serie en la que trabajo y que no son una elección gratuita. Siempre defiendo que para mí es fundamental que el material elegido esté al servicio de la idea que se tiene, tiene que ser ese material determinado y no puede ser otro. En ese sentido me gusta variar de materiales, en realidad cuando me planteo hacer un nuevo cuerpo  de trabajo desconozco qué materiales son los que voy trabajar, de hecho en esta fase inicial de concepción de obra me gustaba exponerme a la utilización de nuevos materiales, concretamente es la ciudad la que de alguna manera me decía o devolvía el material con el que debía trabajar. Considero que cada material tiene una especie de alma independientemente ya el cómo se trabaje técnicamente es diferente porque forma parte del oficio y no es lo fundamental. Cuando nos situamos en las fronteras de las cosas es cuando se saca el mayor partido, el hecho de poder pensar el material, de repente darle connotaciones que anteriormente no se habían trabajado o el dar la vuelta a percepciones a las que habitualmente no estamos acostumbrados, es fundamental. Esa necesidad de invertir lo negativo en positivo, de utilizar cosas que habitualmente se pierden y otorgarles otro un valor como por ejemplo lo que yo hago con un material con el que se me puede identificar que es la cera.

T.P: En concreto hay dos materiales que han supuesto un material fundamental en tu producción, la cera y el tejido ¿cuál es el significado del uso de ambos materiales en algunas de tus piezas?

E.P: Por un lado la cera alude al tema del material y por otro el tejido o el patronaje responde a una especie de codificación de información, la recopilación de datos es algo distinto del material. La cera fue un material que me interesó desde los inicios de mi trayectoria porque a parte de por sus cualidades técnicas también por  su valor de lo difuso. Es un material que se utiliza para entre velar la imagen, genera una fragilidad y, al mismo tiempo, es un elemento que arropa, protege y envuelve. Históricamente siempre se ha utilizado la cera en fundición cómo un medio para un fin. Es decir la cera es el vehículo que se utiliza para dejar un hueco porque cuando se derrite deja un vaciado que luego es ocupado por el metal. Reflexionando un poco sobre el valor de los materiales, me cuestioné cómo un material que realmente tiene esos valores por qué perderlos en el camino ya que es ese material, la cera, el que da  sentido al acto de la fundición. La cera puede ser un material que en sí mismo sea un material final, tenemos en el escultor impresionista Medardo Rosso un precedente ya que fue el único que dejaba esculturas en cera, precisamente, por ese valor de la veladura, y por esa capacidad de dar a esos rostros la apariencia de difusos como derretidos algo que,  en ese sentido, conecta muy bien con el concepto de la ciudad contemporánea. Una ciudad frágil, una ciudad como un órgano enfermo que está continuamente mutando y que puede ser expuesto a cambios que, de alguna manera, van a trasformar su morfología. Por eso la cera me parecía un material tremendamente apto para contar esa fragilidad de la ciudad y su carácter difuso de urbe contemporánea.

El mundo del tejido siempre me ha interesado doblemente y, concretamente en esta exposición, se hace muy evidente en la pieza Mapas de movilidad. Patronando Madrid. En realidad, si observamos cualquier tejido, nos percatamos de que está formado por un trazado ortogonal que es la trama y la urdimbre. Cualquier tejido nos redefine una cuadrícula cartesiana, homogénea, isotrópica que se forma por unas líneas horizontales y otras verticales. Si esto lo trasladamos a la ciudad, es muy común referirse al tejido urbano porque en muchas ciudades, sobre todo la contemporánea, esa trama es cartesiana y ortogonal. Entonces recupero la idea de entender las calles como hilos y filamentos que conforman ese tejido.

Junto a esto también destaco en mi obra el concepto de patronaje o de patrón. En el mundo de la confección el patrón se relaciona con el recorte de la forma y la silueta que también tiene un componente importante en mi trabajo. En concreto es la silueta que se extiende sobre un tejido que resulta infinito, entonces en ese sentido el patronaje es algo absolutamente escultórico y me permite fusionar ese concepto de piel con la idea de lo envolvente. Es decir, si entendemos la ciudad como una estructura, como ese cuerpo al que se le superponen diferentes pieles, por eso los diferentes patrones van dando a la ciudad una visión tremendamente organicista, a la que vamos atribuyendo una serie de componentes y sentimientos que nos aproximan a la ciudad táctil, a la ciudad de las experiencias, de los acontecimientos que es cómo el ser humano entiende también la ciudad. Porque en definitiva la ciudad cartesiana y fría de los urbanistas está únicamente en los planos y cualquier individuo es incapaz de entender la ciudad así.

T.P: ¿Cómo definirías tú misma tu obra?

E.P: Trabajo con dos componentes fundamentales en mi obra, el espacio y la materia. A partir de ahí utilizo los medios y lenguajes que vaya necesitando,  si bien es cierto que al final mis respuestas artísticas se mueven en el campo tridimensional. Podría decir que soy escultora pero creo que hoy en día encorsetarnos bajo una única definición es muy complejo, prefiero hablar de un límite fluido como esa modernidad líquida que remite a Zygmunt Bauman  y eso se puede aplicar a todos los niveles.

Mi obra la defino como una constante búsqueda por entender el significado y la relación entre el ser humano y el espacio que habita, y el reflexionar sobre cómo nos movemos en el mundo. Nosotros somos la materia y la ciudad es el espacio que nos rodea. A partir de ahí se dan infinitas relaciones. Por eso continúo actualmente con esa investigación porque creo que no nos agotamos de repensar la ciudad ya que es multicapas, hojaldrada, infinita. Conforme vamos estudiando cómo nuestra sociedad se va moviendo y cómo nosotros formamos parte de ella se nos va abriendo nuevas visiones, nuevas capas.

T.P: Hablando de todas esas relaciones infinitas que se establecen en la ciudad hay una que destaco especialmente y es la del individuo con el espacio público, un concepto que has manejado en algunas de tus intervenciones

E.P: El tema del espacio público me parece fundamental. Mi trayectoria artística  se sitúa en el hecho de realizar intervenciones en espacios públicos, pero el componente fundamental para llevar a cabo estas intervenciones reside en trabajar con algún tipo de componente que exista en ese espacio en el que yo vaya a intervenir. No intento hacer esculturas monumentales, de gran escala, que igual puede ser instalada en un sitio que en otro lado, no  me interesa esa postura de la escultura pública por eso es importante establecer una diferenciación entre escultura pública e intervenciones en espacios públicos. Previamente a la realización de una intervención pública llevo a acabo una investigación sobre ese lugar e intento descubrir algún componente que articule el peso de la obra y, a partir de ahí, desarrollo la propuesta. Lo interesante en realidad es el proceso, la arqueología del lugar, el hecho de descubrir su memoria y trabajar con acontecimientos importantes que hayan ocurrido en ese sitio para devolver algo que intrínsecamente va a estar ligado a ese lugar y que no tendría sentido en ningún otro.

T.P: En las intervenciones públicas el espectador, la mayoría de las veces, se topa con la obra, casi sin buscarla, en tu trabajo, tanto en las intervenciones es espacios públicos como en expositivos, ¿qué lugar ocupa el espectador?

E.P: El espectador tiene un componente fundamental, cualquier obra de arte se completa con el espectador. En ocasiones en mi trabajo, el espectador debe hacer un primer esfuerzo de aproximación y a unos les dirá una cosa y a otros otra distinta. Muchas veces es el propio espectador el que devuelve una lectura de la obra que yo ni siquiera me había planteado.

T.P: Pero en concreto, en la pieza Mapas de movibilidad. Patronando Madrid parece que abres un ciclo nuevo a la hora de involucrar a más gente en el proceso creativo, ¿no?

E.P: En esta pieza que presento en CEART involucro al espectador de una manera activa, ya que la obra implica la participación previa de cien personas. Es una metodología que hasta ahora no había utilizado y que me está resultando muy satisfactoria y, a la vez, muy compleja de articular. De todos modos existen diferentes tipologías de espectador,  por ejemplo, el espectador de las intervenciones públicas es el que se involucra de una manera más espontánea, ya que en su espacio cotidiano se ve invadido por un nuevo elemento y produce una respuesta de asombro, rechazo, agrado, etc., ante esa situación me interesa mucho el concepto de funcionalidad en el arte e intento reflejarlo en mis intervenciones la funcionalidad es lo que hace que el espectador se implique más.  Las intervenciones que desarrollo en espacios públicos tienen, en ocasiones, un componente  didáctico muy importante intento que la obra cuente y enseñe algo de ese lugar.

T.P: Si hacemos un recorrido por esta exposición, Cartografías de ciudad, derivas imposibles, comprobamos como en tus primeras obras el foco de interés parte de conceptos más generales como la ciudad ilimitada (L.A); pasa por centrarse en una única área (Roma), hasta entrar en un espacio más íntimo y acotado como es una buhardilla (París). A esto también se añade el paso de la experiencia propia, de esa ciudad vivida autobiográfica,  para en esta muestra utilizar, por primera vez, la experiencia de otros individuos como material de una pieza, ¿es ahora cuando el proceso se convierte en parte fundamental de tu obra?

E.P: En los primeros trabajos el epicentro se basaba en las experiencias subjetivas que partían de mí. Pero a partir de ahí, cada nuevo proyecto te va derivando hacia otro, concretamente en la instalación central (Patronando Madrid) de esta muestra descentralizo completamente esa carga.  El tema de la utilización de datos cada vez me está resultando más interesante. Mapas de Movibilidad. Patronando Madrid es una obra absolutamente procesual, si bien es cierto que hay una estructura base que yo construyo sobre la que se van a patronar los recorridos. Es una estructura más subjetiva aunque en esa estructura que planteo, cualquier deriva puede ser posible, es decir, está articulada de tal manera, constructivamente hablando, que se puede dar cualquier recorrido, simplemente reproduciré los puntos en esa estructura que hayan sido los recorridos resultantes de los cien individuos que participan en el proyecto. A nivel de gestión es complicado el descentralizar los proyectos pero me está resultando muy satisfactorio porque te conviertes en un descodificador de datos, casi en un analista.

Al final en esta pieza también se puede, incluso, hacer una lectura muy subjetiva de la ciudad y del individuo porque aunque en todo momento se respeta el anonimato, no dejan de ser perfiles concretos de la propia ciudad. De algún modo trato de hacer visible esos infinitos recorridos que diariamente se dan en la ciudad donde cada calle es habitada por un paseo, por una deriva de un ciudadano anónimo. Yo los sitúo en unas coordenadas espacio temporales abiertas –porque los datos recogidos pertenecen a datos de siete días que no tienen por qué ser consecutivos-, pero el espacio está acotado a la almendra central  del área metropolitana de Madrid.

T.P: En 1998 tras tu estancia en L.A, realizas Percepciones de L.A, topografía y memoria, en realidad ¿Qué significado tiene en tu trabajo la memoria y el recuerdo?

E.P: La memoria y el recuerdo al final son los que construyen la imagen que tenemos de la ciudad. Cuando uno viaja se expone a espacios distintos, a sensaciones diferentes pero, al final, cuando te preguntas cómo es ese lugar, cómo es esa población cierras los ojos y trabajas con la memoria. La memoria permite filtrar lo anecdótico, haciendo un ejercicio donde está implícito el concepto de “desdibujar” porque trabaja con lo difuso y lo borroso. La memoria y el recuerdo me han permitido entender la ciudad a partir de las experiencias que he tenido en estas ciudades, la imagen que uno se forma como ciudadano es la de los recuerdos y vivencias personales. De ahí que, en esta muestra, Percepciones de L.A, topografía y memoria comenzara a utilizar la cera ya que me permitía relacionarla con ese concepto de lo difuso. Es decir, la memoria y el recuerdo se instauran en el pasado, en otro espacio temporal y trabaja con lo difuso y lo borroso. Mientras que lo contrario, la percepción, se centra en lo nítido e inmediato.

T.P: Posteriormente llevas a cabo, Construir Ciudades, donde te centras en piezas de suelo que aluden a Roma, ¿cómo se traduce, en las piezas, la antítesis entre estas dos ciudades?  

E.P: Este trabajo lo realizo en mi estancia en Roma, donde resido cuatro meses después de volver de L.A. Roma es la ciudad histórica, antigua, milenaria, completamente lo opuesto a la ciudad de dónde venía. Metafóricamente Los Ángeles era el tejido que representa la horizontalidad y lo plano y en Roma descubrí el concepto de ciudad hojaldrada, multicapa. Una ciudad que se ha ido construyendo sobre una superposición de culturas, de historias y de memorias. En Roma me centré en un barrio, un quartieri,  que transitaba habitualmente y comencé  a trabajar con el concepto de memoria, pero no una memoria de la ciudad sino la que se asienta en el concepto de ruina, de excavación, de lo destruido y también de lo que se recupera de esa ruina que, al final resulta difuso. De esta manera comienza a articularse  Construir ciudades.

T.P: Al hablar de ciudad irremediablemente nos remitimos a la arquitectura, ¿Cómo se relaciona tu trabajo con lo arquitectónico?

E.P: La arquitectura es un referente importante en mi trabajo, pero lo arquitectónico siempre está dentro de ese marco contextual y ese ente complejo que es la ciudad. Yo he ido pasando del territorio, en la etapa de Los Ángeles, a la ciudad, en la etapa de Roma, y a lo arquitectónico a la etapa de París.

Cuando residía en París me empieza a llamar mucho la atención la habitabilidad de la buhardilla y ahí es donde retomo el carácter de la arquitectura en mi obra. La función de la arquitectura es la de habitar espacios y la función de la escultura es la de producir espacios para el pensamiento, entonces en ese sentido a nivel conceptual la arquitectura y la escultura trabajan en un diálogo muy fluido.

T.P: París es una ciudad referente en el pensamiento contemporáneo, que remite a multitud de nombres desde Walter Benjamín o la guía psicogeográfica de Guy Debord, ¿qué hay de esta ciudad en tu trabajo? 

E.P: En París me intereso mucho el contraste de la arquitectura, desde la habitabilidad de la buhardilla a ese carácter escenográfico donde la fachada que da a la calle principal está inmaculada mientras que das la vuelta y la medianera está cayéndose a pedazos. A partir de la fascinación por ese contraste realizo una serie de piezas en las que convierto a cada barrio de París en un tejado, además les doy la vuelta y las chimeneas se convierten en pilares de sujeción. En el interior de estas piezas se observa una compleja yuxtaposición de plataformas de escaleras que nos remiten a esos espacios imposibles de Piranesi con escaleras infinitas o al texto de Gaston Bachelard sobre  La poética del espacio donde habla, precisamente, de la buhardilla y del poder de la escalera que parece que nunca se baja y siempre se sube, como metáfora de la propia vida.

T.P: En Geografías Interiores y Cuerpos expandidos (2005) será  la primera vez que trates el concepto de cartográfico aplicado a la silueta humana, ¿Cómo surge esta idea?

E.P: Surge como consecuencia posterior de la obra realizada en París porque la escala se va acotando y deriva en el individuo como paisaje. Voy ampliando y paso de la ciudad al paisaje. Esto me lleva a entender el cuerpo en sí mismo como un paisaje al que aplico medidas cartográficas, con sus curvas de nivel, con sus acotaciones. Pasar de lo plano a la tridimensionalidad, es un ejercicio que me apasiona , el hecho de codificar, en este caso, cuerpos me ha llevado a querer realizarlo ahora con rostros que sí tienen una identidad.

T.P: Por otro lado, además de lo autobiográfico en tu obra está muy presente el concepto de lo doméstico, como observamos en una de tus recientes exposiciones Prótesis domésticas, ¿Cómo planteas lo doméstico en tu obra?

E.P: En este sentido continúo una investigación que va del individuo a la casa y a lo doméstico, que a su vez, relaciono con lo protésico y con el  hecho de entender la ciudad como un cuerpo enfermo al que le crecen tumoraciones y en el que en un momento dado hay que extirpar y corregir mediante órtesis y prótesis. Estos conceptos, el de la corrección y de la sustitución de algo amputado, me interesan mucho. Porque entiendo que la visión organicista de la ciudad se entiende como un cuerpo de órganos. Entonces estableciendo un paralelismo entre el lenguaje de la ortopedia y el lenguaje urbano y dentro del entorno de lo doméstico, del hogar, de la casa y, en esta exposición, en concreto, lo que muestro son objetos de mobiliario cotidiano absolutamente reconocibles –una mesa, una cuna, una estantería, una banqueta, etc.-a los que deformo al instalarles prótesis urbanas, una metáfora de cómo al objeto se le ven amputadas determinadas funciones que son sustituidas por elementos crecientes. Por ejemplo, el límite de la estantería se va desdibujando porque se va colgando una ciudad hacia abajo. Aquí se evidencian otros procesos  de investigación relacionados en la ciudad contemporánea con esos procesos de anestesia, de cirugía, esos procesos tumorales.

T.P: Pero, ¿Por qué todo te remite a la ciudad enfermedad?

E.P: Porque de alguna manera la ciudad está enferma, es un órgano al que continuamente se le están haciendo operaciones de cirugía, de acupuntura, y se están produciendo nuevas correcciones y prótesis, de elementos que no terminan de funcionar.

Lo de la enfermedad tiene que ver con el daño que le estamos haciendo a la ciudad, con la concienciación social de que no protegemos a las ciudades y se están produciendo efectos secundarios (capa de ozono, contaminación medioambiental). Todo eso enferma a la ciudad, la vuelve gris y hace que su pulso vital se vea disminuido, entonces de alguna manera Prótesis domésticas reflexionaba sobre esto.

T.P: Y en esta muestra titulada Derivas de ciudad, cartografías imposibles, ¿Qué nos estas narrando?

E.P: El relato  de la cartografía, de las derivas de la ciudad. Pretendo reflexionar y hacer reflexionar al espectador sobre cómo vivimos la ciudad y qué imagen tenemos de ella, del entorno, del espacio en el que nos movemos. Esa idea no es la que aparece en un mapa –un mapa no deja de ser una codificación de una serie de datos que han realizado especialistas-, pero mapas hay muchos, me interesa hacer ver al espectador que al final la imagen que uno tiene es una construcción mental y subjetiva que se realiza a partir de su propia experiencia. Esto queda más claro en la pieza que presentamos (Patronando Madrid) -me gusta hablar en plural de ella- porque aunque parte de mí, la obra la han realizado cien individuos. Me interesa ese rizoma generado, esa construcción colectiva. Colectiva pero, a la vez, también individual porque son biografías individualizadas que se van a sumar en setecientas capas que son los  setecientos recorridos reflejados en el proyecto. Al final el tejido resultante es el del fieltro, ese material que no tiene una estructura cartesiana sino rizomático, del que habla Delauze, en el que toda posibilidad puede ser, donde las direcciones dependen de otras cosas y no de unos ejes o de algo previamente estructurado. He intentado reflejar ese tejido rizomático en la instalación a través de esas setecientas derivas, que me han sido dadas y que yo de alguna manera interpreto en base a unos datos.

En esta pieza estoy construyendo una especie de tejido formado por setecientas capas, que las conforman los setecientos recorridos que aparecen reflejados. El recorrido trabaja con el espacio de una manera tridimensional pero, al mismo tiempo es un tejido diagramático basado en patrones como mapas de derivas y flujos, un mapeado de la ciudad vivida de cien  personas.