PIZARRO, Esther (1998) :: Texto Catálogo: Percepciones de L. A., Topografía y Memoria

PIZARRO, Esther (1998). “La ciudad desde el filtro de los recuerdos“ (pág. 8-11). Texto Catálogo: Percepciones de L. A., Topografía y Memoria, Círculo de Bellas Artes, Editorial Rueda, Madrid

“Encerrados con un solo juguete, auto y móvil, en los mayores espacios públicos de la nueva ciudad, aparcamientos y autopistas; miramos a esta suburbia anónima que cubre todo el territorio en un paisaje salpicado de atractivos centros comerciales, reflectantes oficinas y clónicos hogares repitiendo hasta la saciedad una intimidad homogénea e idéntica. Sin bajar las ventanillas para no perder el aire acondicionado que respiramos, miramos a los únicos lugares que van quedando libres. Estos huecos, moldes y vaciados de la no-ciudad son como desocupaciones espaciales de la última escultura bulto”[1].

Esta definición de Daniel Zarza describe perfectamente las sensaciones más inmediatas que cualquier persona que visita la ciudad de Los Ángeles, experimenta en su primer contacto. Todavía recuerdo la primera vez que llegué a L. A., el avión estuvo sobrevolando durante algo más de veinte minutos la ciudad. “Esta ciudad es interminable”, pensé. Una perfecta retícula se extendía infinitamente de Norte a Sur y de Este a Oeste, todo lo que mi vista podía alcanzar, configurando su tejido urbano. Un tejido indiferenciado, idéntico y homogéneo. Las pequeñas superficies cuadriculadas, apples (manzanas), se repetían ordenadamente siguiendo una lógica invisible. Como esqueleto organizador del conjunto, unas grandes arterias luminosas que desaparecían en el horizonte, superponiéndose, bifurcándose y dividiéndose,  materializaban el flujo continuo de la ciudad. Esta maraña de autopistas y carreteras define la morfología de una ciudad que se ha desarrollado en torno a ellas. Dos años ha durado esta experiencia de una ciudad que me ha fascinado por su capacidad de constituirse como no-ciudad.

La ciudad ha entrado en crisis y su rasgo más característico es su invisibilidad. La ciudad se ha ocultado y se ha vuelto inaccesible, quedando sumergida bajo esa vasta red de aparcamientos, parques, plazas, autopistas, oficinas, polígonos industriales, centros comerciales, etc.  Sin un adecuado acercamiento a estos espacios anodinos, amorfos e indiferenciados; la ciudad contemporánea permanece inaccesible, no sólo para aquellos que viven en ella, sino también para los que se encargan de diseñarla. Esta inaccesibilidad es la principal característica del espacio de la ciudad contemporánea cuyas entidades no son identificables sino como ausencias, lagunas, vacíos y huecos; en definitiva, como no-ciudades. Redes de caminos, mosaicos de parcelas y continuas construcciones forman el paisaje urbano y al mismo tiempo el orden oculto de las ciudades.

El término ciudad es hoy ambiguo y de difícil definición. La ciudad ha sido históricamente el lugar por excelencia donde se ha desarrollado lo público. En las urbes helenísticas y romanas se practicaban las relaciones sociales, el comercio, los espectáculos y el intercambio de mercancías; todo ello realizado en el marco urbano de las calles y plazas, aceras y calzadas. En la época renacentista, con el descubrimiento de la perspectiva geométrica, se puso en práctica una representación ficticia de la ciudad con sus edificios, calles y plazas. Durante los siglos XVII  y XVIII los espacios públicos y las edificaciones más significativas se volvieron teatrales, las fachadas eran concebidas como retablos abiertos y fuentes y estatuas se pusieron al servicio de la grandilocuencia de la Iglesia y del poder económico de los príncipes. La Ilustración adaptó esta filosofía aplicándola a una burguesía decimonónica con nuevos ideales heredados de la Revolución Francesa. Los grandes hombres de la ciencia y las letras, ejemplos para el conjunto de los ciudadanos, serían inmortalizados en monumentos públicos; los cuales, se ubicaban en plazas, fachadas, vestíbulos de edificios oficiales, parques o jardines. En el siglo XIX y primeras décadas del XX hubo tal proliferación de imágenes y contenidos que la ciudad comenzó a ser ilegible.

La imagen de la ciudad moderna se nos aparece como una representación desestructurada, sin forma y sin límites precisos, sin centro, sin contenidos y sin voluntad de ofrecer una imagen urbana determinada, tal y como apunta Juan Antonio Ramírez en su texto “Imágenes de la Ciudad, Imágenes en la Ciudad”[2]. El modelo de este tipo de ciudad sería, sin duda, Los Angeles con su red de autopistas que se extiende infinitamente en todas direcciones y un downtown que es un mero aglomerado de edificios altos de oficinas de acero y cristal.

Según expone Albert Pope[3], urbanista norteamericano, en su ensayo titulado “Ladders” (Escaleras); la evolución de la cuadrícula que configura la ciudad, y traza el desarrollo urbanístico del siglo XX, se reduce a tres fases. El primer estadio corresponde a las construcciones reticulares del siglo XIX  de la ciudad preindustrial de espacios abiertos. La segunda fase es descrita como una implosión de la cuadrícula y una transformación de los sistemas urbanos de abiertos a cerrados. Este cambio se traduce en la erosión de la retícula continua, que deriva en la consolidación de una nueva forma de organización espacial, the ladder (la escalera). La tercera fase desarrolla una inundación del espacio en el convencional tejido urbano, dando como resultado la creación de un nuevo campo de batalla, the inner city (la ciudad interna), originado por fuerzas centrípetas.

Tras el análisis del planteamiento de Albert Pope, observamos que el principal cambio urbanístico experimentado por la ciudad moderna ha sido el paso de una organización centrífuga, (ciudad preindustrial organizada en torno a un núcleo urbano), a otra centrípeta (ciudad moderna sin núcleo urbano diferenciado).  La lectura centrífuga de la retícula urbana se interpreta como una extensión infinita en todas direcciones. Esta expansión ilimitada es inherente al sistema abierto de ciudad. Cualquier cuadrícula centrífuga es, por definición, un fragmento de un campo mayor que no puede ser conocido en toda su extensión. Esta concepción implica una interpretación del centro hacia el exterior. Por otra parte, la organización centrípeta se desarrolla del exterior hacia su centro. Su extensión es conocida y limitada. Como contraste al carácter explosivo y expansivo de la retícula centrífuga, la fuerza centrípeta es contenida e implosiva; actuando como fragmento aislado de una forma cerrada que posee un exterior independiente de su organización interna. Esta implosión del tejido urbano acontece cuando una sucesión cerrada de figuras centrípetas son emplazadas en lo alto o bajo de un espacio reticulado existente. El ejemplo más característico sería la inserción de una autopista en el convencional corazón de la ciudad. El centro urbano es sistemáticamente reestructurado por una sucesión de superposiciones centrípetas, desde autopistas a sistemas de túneles y de aparcamientos a puentes peatonales. Todas estas formaciones redistribuyen los patrones de la actividad urbana. La ciudad de Los Angeles responde a estas características, siendo su rasgo más destacado esa superposición de fuerzas centrípetas en su estructura interna, pero centrífugas en su piel urbana.

A raíz de estos planteamientos, el trabajo presentado en Percepciones de L. A., Topografía y Memoria responde a un interés por la organización urbanística de la ciudad y su impacto en la memoria personal.

Los trabajos aquí presentados se asientan en la concepción del cuerpo como instrumento que experimenta el espacio mediante la percepción. El problema de la percepción es inherente al pensamiento de  Merleau-Ponty. Para este filósofo, el cuerpo es una constitución de extensión espacial mediante la que estamos introducidos en el espacio, con un volumen propio y limitado respecto al exterior. Según apunta Ferrater Mora en su análisis de la percepción en Merleau-Ponty, la percepción es una modalidad de la conciencia. El mundo percibido no es un mundo de objetos como el que concibe la ciencia; en lo percibido hay no sólo una materia, sino también una forma. El sujeto perceptor no es un “interpretador” o “descifrador” de un mundo supuestamente “caótico” y “desordenado”. Toda percepción se presenta dentro de un horizonte y en el mundo[4]. Esta filosofía de experimentación y percepción del espacio queda recogida en las premisas conceptuales sobre las que se asienta esta exposición. El acto de caminar es una manera de medición tanto del espacio como del tiempo. Las huellas solidificadas de aluminio y papel, utilizadas en piezas como Human Perception (Percepción Humana) o Footprints (Huellas), no son sino un gesto que recoge mi camino en la ciudad.  Al igual que en un paseo por la playa la única marca que permanece es la huella de tu pie, que ejemplifica la presencia de una ausencia; he querido recoger la experiencia de mi estancia en Los Angeles mediante la huella de mi pie, la cual actúa como una piel topográfica sobre la que se asienta la ciudad. Los caminos te introducen en el paisaje, señalan los lugares y el hombre instaura así su territorio. Richard Long es un claro exponente de este acto. “Mis esculturas exteriores son lugares. El material y la idea son el lugar; escultura y lugar son lo mismo. El lugar es aquello tan lejos que el ojo puede ver desde la escultura. El lugar para una escultura se encuentra caminando. Algunos trabajos son la sucesión de lugares particulares a lo largo del camino, por ejemplo Milestones. En este trabajo, caminar, los lugares y las piedras; todos tienen igual importancia”[5].  Con estas palabras, Richard Long expresa su estrecha relación con el lugar mediante el acto del caminar. Long camina sobre el suelo, atraviesa el espacio y se mueve por la vida.

La dialéctica de opuestos es otro rasgo presente en las piezas de la serie Suburbia, Freeway and Port (Suburbio, Autopista y Puerto). Así, Centripetal Implosion, the Freeway (17,SW), (Implosión Centrípeta, la Autopista) y Absent Freway (17, SW), (Autopista Ausente), enfrentan el espectador a una percepción de la ciudad a la que no está acostumbrado, el espacio negativo, esto es, la no-ciudad. En una triple lectura de una misma realidad, imagen fotográfica, positivo y negativo de la autopista, pretendo transgredir los límites convencionales de nuestra percepción de la ciudad y exponer esos vacíos, esos espacios de tránsito, por los que habitualmente nos movemos, solidificándolos en aluminio. Al mismo tiempo los edificios, receptáculos de actividad en la vida social, al ser posicionados boca abajo, se transforman en contenedores de espacio dentro del gran contenedor que es la ciudad. La mayor aportación del artista norteamericano Robert Smithson fue la de fijarse en el valor del lugar, del site (sitio), en la capacidad de sugerencia que tienen ciertos emplazamientos concretos del espacio. A partir de la idea del site, Smithson elaboró una dialéctica de su contrario, non-site. El site es el lugar concreto sobre el que Robert Smithson se detiene a trabajar, mientras que el non-site es la obra expuesta en la galería, que habitualmente consiste en la disposición de arcones que contienen muestras de materiales extraídos del site, acompañados de mapas, cartas e imágenes fotográficas del lugar de origen.

La fragmentación perceptiva y su alusión a la memoria y al tiempo constituye otro aspecto significativo de esta exposición. Memory, Perception and Imagination (Memoria, Percepción e Imaginación) están dirigidas a los recuerdos que permanecen tras una experiencia importante en nuestras vidas. Conectando con este aspecto, las intervenciones que Christo realiza en el paisaje apuntan a la memoria. Running Fence (1974), consistente en una valla de nylon blanco de unos 40 km. de longitud, atraviesa montes y carreteras extendiéndose por varios condados hasta desaparecer en el mar.  Esta obra, que se alza verticalmente sobre el paisaje, a pesar de su conjunto horizontal, sólo nos permite percibir grandes fragmentos de la misma. Es tan solo en la memoria dónde somos capaces de reconstruir su totalidad.

El conjunto del trabajo desarrollado en Los Angeles entre 1996 y 1997 es un diario visual de percepciones y experiencias mediante el cual rindo mi personal homenaje a esta compleja megápolis de múltiples estratos de vivencias.

[1]  ZARZA, Daniel; “Urbanismos en torno a la Escultura”, en AA.VV. Ciudades sin Nombre, cat. exp., Comunidad de Madrid, Febrero-Marzo 1998, pp. 30.

[2]  RAMIREZ, Juan Antonio; “Imágenes de la Ciudad, Imágenes en la Ciudad” en  AA. VV. Ciudades sin Nombre, ibidem. pp. 25.

[3]  POPE, Albert; LADDERS, Rice University School of Architecture, Houston, Texas and Princenton Architectural Press, New York, 1996, pp. 13.

[4]  FERRATER MORA, José; Diccionario de Filosofía, Alianza Editorial, Madrid, 1992, pp. 614-615.

[5]  LONG, Richard, citado por LUCIE-SMITH, Edward; Sculpture since 1945, Phaidon, London, pp. 121.